Демиург злой и добрый

К творчеству известного украинского балетмейстера, уроженца Кишинева и гражданина Белоруссии Раду Поклитару журналисты и критики применяют весь ряд эпитетов от «гениальный» до «одиозный». Артист из балетной семьи, который танцевал 10 лет и которого не впечатляет классическая хореография, Поклитару выделяется среди деятелей современного искусства и шоу-бизнеса максимальной творческой независимостью, сочетанием молодежного темперамента и зрелого мышления.

При этом в общении он остается непосредственным и непринужденным, часто — ироничным, иногда — парадоксальным в суждениях. Поклитару уверен в себе, и эта уверенность, кажется, доходит до самоцентризма, когда слышишь такие его заявления, как «Хорошая работа — это та, которая мне понравилась», «Я полагаюсь на главного зрителя — себя» или «Мой главный критик — я сам». Наверное, это можно оправдать только талант

О «Щелкунчике» и о зрителе

— Раду Витальевич, все СМИ называют ваши постановки новаторскими, современными, непохожими на все то, что зритель видел раньше. А что для вас означает современный балет?

— Я считаю, что современный балет — это все, что поставлено сегодня, современным, с нами рядом живущим автором. А вот для искусствоведов это дебри совершенно непролазные: для кого-то это неоклассика, для кого-то — модерн, для кого-то — авангард, для кого-то просто ретроградство. То, что для Украины модерн-балет, для французов — неоклассика. А для полинезийских аборигенов классический балет будет авангардным искусством, абсолютно непонятным.

— Самый масштабный и дорогой ваш спектакль — «Щелкунчик» Чайковского. Не секрет, что для хореографа-постановщика это очень сложный балет, потому что к детскому сюжету написана глубоко философская, метафоричная, подчас трагическая музыка.

— Да, самое тяжелое в этой балетной партитуре — это знаменитое Адажио. И когда я начал думать о музыкальном плане спектакля, понял, что после Адажио уже ничего быть не должно. На самом деле, у Чайковского там еще куча музыки: вариации Феи Драже, которые все знают, потом кода, потом общая кода, потом еще апофеоз! Но у меня после Адажио уже ничего нет: я постарался всю развязку вместить в этот четырехминутный музыкальный фрагмент.

— Вы часто прибегаете к сокращениям сюжета и музыки, чтобы сделать действие более динамичным.

— У нас век такой: очень трудно воспринимать длинные спектакли. Вы когда-нибудь видели «Спящую красавицу» целиком?

— Да.

— Соболезную. У меня балетный стаж уже 35 лет, но я ни разу не посмотрел «Спящую красавицу» от начала до конца — никогда не выдерживал!

— Сейчас популярны эпатажные режиссерские решения, особенно хорошо известных сюжетов. Знаю из ваших интервью, что вы никогда не рассчитывали на скандальный эффект своих постановок. Но так иногда волей-неволей получается.

— Скандал на самом деле заложен не в постановке, а в зрителе. Если кто-то настроен на скандал, то он и в русской колыбельной песне может найти некую червоточину. Когда принимаешься за работу, которая длится в течение полугода, то это очень странная мотивировка: «Давайте-ка мы поставим нечто скандальненькое!»

— Лично мне в «Щелкунчике» не всегда все понятно из происходящего на сцене. А ведь танец и пантомима как внеязыковые коммуникации, по-моему, должны быть максимально ясны зрителю.

— Смотря как сделать. Здесь все зависит от одного — таланта. Если это талантливо сделано, тогда это понятно, если сделано бездарно — непонятно. Других критериев быть не может. Если вам было что-то непонятно в моем «Щелкунчике», значит, я для вас недостаточно талантливый, и то, что вам было непонятно, было сделано бездарно — вы имеете полное право на такую оценку.

— Может, чтобы понять спектакль, зритель должен готовиться к нему — почитать либретто, например?

— Нет, он должен прийти, «открыть» глаза, уши, сердце — и смотреть. У каждого какая-то база есть, и сколько ему дано, столько в него и «вольется» нашего замысла.

— Не всегда хорошее произведение можно оценить по достоинству с первого раза.

— Ну, боюсь, что в нашем динамичном мире мне как автору не стоит рассчитывать, что для достижения полного эффекта кто-то будет ходить на «Щелкунчика» 18 раз — и вот на 19-й его наконец затронет. Если с первого раза не сработало, значит, это мое упущение.

Справка

Раду ПОКЛИТАРУ (22.03.1972, Кишинев, Молдова) — хореограф-постановщик, преподаватель теории хореографии, искусствовед. Родился в семье солистов балета Молдавского академического театра оперы и балета. Окончил Пермское государственное хореографическое училище (1991) и Белорусскую государственную академию музыки (1999). Солист балета Национального академического театра оперы и балета Республики Беларусь (1991—2001). В 2001 г. занимал должность главного балетмейстера Национальной оперы Молдовы, с 2002 г. — свободный художник.

С 2006 г. Поклитару является художественным руководителем основанного им совместно с известным украинским меценатом Владимиром Филипповым театра танца «Киев модерн-балет». В репертуаре театра балетные спектакли: «Ромео и Джульетта» и «Золушка» (С. Прокофьев), «Дождь», «Веронский миф. Шекспирименты», «Кармен.TV» (Ж. Бизе), «Болеро» (М. Равель), «Щелкунчик» (П. Чайковский), «Underground» (П. Васкс), «Палата № 6» (А. Пярт) и др.

Лауреат международных конкурсов и премий, в том числе главной театральной премии Украины «Киевская пектораль» (2002, 2006, 2007).

О классических балетах

— Вы могли бы поставить «Щелкунчик» или другой классический балет в традиционном стиле?

— Да, наверное, могу, у меня достаточно школы для этого. Но это так скучно.

— Но ведь можно сделать его, с одной стороны, интересным, а с другой — сохранив первоисточник?

— Знаете, так мало времени. Я ставлю в год не больше трех балетов. Мне сейчас 40 лет, еще лет 20 я буду ставить. Двадцать умножить на три — в лучшем случае я поставлю еще 60 балетов, если все будет очень-очень хорошо. И тратить время на эксперименты, которые вы мне предлагаете, мягко выражаясь, нецелесообразно.

— А вдруг эксперимент удастся?

— Наверняка удастся, хуже или лучше. Когда во время работы я начинаю паниковать, наш художник Андрей Злобин, с которым мы сделали все наши спектакли, говорит: «Радушка! Хуже, чем мы можем, мы все равно не можем!»

Так что хуже, чем могу, я все равно не сделаю: будет некое качество, которого от меня все ждут. Просто мне это скучно, это не моя работа. Есть много балетмейстеров, которые делают классические версии классических спектаклей.

— Вы видели балеты в классическом стиле, которые бы вам понравились, затронули вас?

— Затронули — нет, скорее это воспоминания детства. Я вообще балетный мальчик, и в детстве у меня было три любимых балета: «Баядерка», «Сильфида» и «Жизель». Сейчас, конечно, они глубокого сопереживания не вызывают: я не могу прослезиться в финале «Баядерки» оттого, что главная героиня умирает от укуса змеи. Понятно, что сейчас это уже не работает.

Но если исполнительское и актерское мастерство на высоком уровне, то меня это восхищает как человека, который понимает, какой труд за этим стоит, и я могу сказать, что у балерины были шикарные буате и что она роскошно исполнила танец со змеей.

О творческом методе

— Вы записываете хореографическую партитуру?

— Нет, конечно. Это Бермудский треугольник для меня.

— Тогда как те движения, которые вы придумали, сохранить на будущее?

— На видео снять.

— И другому танцовщику по видеозаписи они будут понятны?

— Ну, не очень. Лучше всего увидеть их живьем. Чаще всего тем движениям, которые я придумываю, нет названия, это всякие кракозябры , которые даже видео передает не очень хорошо. Лучший способ передачи — это передача от тела к телу. То есть если меня самого лично нет или уже нет совсем (смеется), то лучше, когда кто-то показывает. Потому что все попытки выучить по видео обычно заканчиваются тем, что я приезжаю и все переделываю заново.

— Как вы выбираете то или иное движение?

— Стараюсь не контролировать этот процесс. Звучит музыка, я знаю примерно, что хочу сделать, и возникает то или иное движение.

— Если спектакль идет уже несколько месяцев, возможны импровизации, дополнения, изменения?

— Есть импровизационные фрагменты в спектаклях, где ребята творчески «выплескиваются». А все остальное поставлено точно, и я крайне редко меняю что-либо после премьеры.

О балетных туфлях

— Ваша карьера солиста была успешной?

— Нет, очень спокойной, я бы сказал, средней успешности карьера. Я был характерным танцовщиком, исполнял различные характерные танцы: испанские, венгерские, мазурки, чардаши и т. д. Был на актерских партиях типа всяких злых колдуний и неудачных влюбленных.

— Вы ушли из балета достаточно рано, в 29 лет. В принципе могли бы, наверное, еще танцевать?

— Не имело никакого смысла зарабатывать пенсию. Если бы я танцевал, нынешний сезон был бы у меня последним — представляете? То есть 10 последних лет моей жизни, которые я вовсю занимался балетмейстерским творчеством, я бы изнашивал очередную пару балетных туфель — это не самое лучшее времяпрепровождение.

Лучше, чем я умею ставить балеты и разнообразные танцы, я просто ничего не умею. И уж танцевал я точно хуже.

О работе с коллективом

— Почему вы решили назвать коллектив именно модерн-балет?

— Да как-то само собой получилось. Мы долго думали и выбирали название вместе с меценатом, который придумал идею создания нашего театра, — Владимиром Филипповым. Много было вариантов, но в итоге остановились на самом нейтральном: не хотелось ставить свое имя во главу коллектива. Так получился «Киев модерн-балет».

— Известно, что вы не сторонник обязательного академического образования для участников вашего театра.

— Ну, я все-таки создаю не совсем академический балет, и есть исполнители в мире, которые не имеют академической балетной школы. А если человек талантлив и адекватно может отобразить движения и актерские задачи, которые я ему предлагаю, то для меня этого достаточно.

Я начинал с того, что «балетников» у нас не было ни одного. Сейчас из 21 человека в коллективе уже есть три человека с дипломами… Три? (пауза) Четыре человека с дипломами! Так что видите — это 20 процентов общего количества!

— Но на разминке у станка отрабатываются движения классического танца?

— Да, у станка, на середине, прыжки, аллегро, то есть все обычные составляющие классического танца. Этот урок такой же, какой делают сотни балетных трупп во всем мире каждое утро.

— Художественному руководителю нужно ли быть в определенной степени авторитарным?

— Только в той степени, в какой этого требует данная задача. Если мне надо ее добиться, тогда я могу быть авторитарным. Если обедаю с ребятами в столовой театра, совершенно никакого смысла быть авторитарным нет.

— Как же вы поддерживаете дисциплину в коллективе?

— Когда возникает дисциплинарный вопрос, он решается средствами, которые нужны, на мой взгляд, именно в этот момент.

— За время существования вашего театра много артистов сменилось?

— Да, порядком, текучесть есть. Но в целом уровень повышается, и это видно, если посмотреть наши диски (они всегда пишутся на премьерах) и сравнить качество исполнения тогда и сейчас — оно несопоставимо. Сейчас артисты театра «Киев модерн-балет» танцуют лучше, несмотря на то что очень много новых лиц.

— Хотели бы, чтобы ваш театр стал государственным?

— Да, очень бы этого хотел. И в какой-то степени мы это имеем, сегодня практически весь состав «Киев модерн-балета» входит в состав Киевского муниципального театра оперы и балета для детей и юношества. Но хотелось бы другой формы, потому что нынешняя несовершенна, с точки зрения как административной подчиненности, так и финансирования.

— Вы часто воплощаете в постановках образ демиурга: Дроссельмейер в «Щелкунчике», Микаэла в «Кармен.TV». Хореограф-постановщик тоже, наверное, в некоторой степени демиург?

— Конечно. Если я что-то ставлю, то понятно, что основная задача по созданию всего лежит на мне. Но я очень охотно пользуюсь помощью со всех сторон: это помощь художников, это опосредованная помощь композитора, помощь моего ассистента, артистов, которые всегда предлагают те или иные варианты.

Я бываю разный, как все люди, то есть не постоянно благодушен и не постоянно кричу. Я всегда стараюсь чувствовать атмосферу зала. В зависимости от этого и строится эмоциональная палитра репетиций. Это, наверное, самое главное умение любого постановщика, любого руководителя.

О проблемах хореографии

— В одном интервью вы сказали, что «по-настоящему значимые произведения искусства рождаются тогда, когда появляется личность».

— Как красиво! Точно я говорил? Прикольно! (смеется) Ну конечно, намного интереснее посмотреть, например, на тот же «Щелкунчик» глазами какого-то хореографа, посмотреть на сюжет, который пропущен через эту личность. Да, это субъективно, но искусство по своей природе субъективно, и ничего плохого в этом нет. И поэтому мне намного интереснее смотреть «Щелкунчик» Евгения Панфилова, предположим, чем десяток «ксерокопий» с подлинника Петипа и Иванова: все хуже, хуже и хуже, совершенно безлико, там автора вообще уже нет.

— Как, по-вашему, сейчас есть талантливые композиторы, которые могут стать в один ряд с классиками?

— Да, конечно.

— Существует мнение, что искусство сегодня находится в некоем упадке.

— Это в каждом поколении такое мнение. Для современников нет авторов, которые могли бы сравниться «с титанами, которые были до нас»! А я вот в дороге (мы были на гастролях) включил Первую, Вторую и Третью симфонии Гии Канчели. И вы знаете, это потрясающая музыка, она будет жить и через поколения, я в этом уверен.

— Не считаете, что классическое искусство сейчас пользуется меньшей популярностью, чем раньше?

— Никогда оно не было так уж сильно популярно. Понятно, что слой интеллигенции, которая понимает классическое искусство, истончился донельзя. Если раньше все дворянство и купечество музицировало, то сейчас ничего этого и близко нет. В целом я могу сказать о нашей стране, об Украине: культурный уровень по востребованности искусства крайне низкий по сравнению с европейским.

Но для меня это не причина не заниматься любимым делом.

— Вы как-то сказали, что «проблема хореографии на постсоветском пространстве одна — это отсутствие финансирования». То есть талантливые танцовщики в достаточном количестве есть?

— И хореографы! Это то же самое, что и в вопросе о композиторах. Когда мы смотрим в глубь веков, кажется, что там были и Петипа, и Бурнонвиль, и Сен-Леон, и Бежар. А на самом деле они все были в разные эпохи.

Никогда хореографов не бывает очень много, это штучный товар — и слава богу! И их намного меньше, чем хороших композиторов, это точно. Но их хватает.

И я знаю прекрасно, с какими трудностями сталкиваются, например, мои коллеги в Белоруссии, которые тоже изо всех сил пытаются пробиться. И в то же время насколько правильно и удивительно умно построена система поддержки современной хореографии во Франции: это просто машина по производству хорошего искусства! У нас, на постсоветском пространстве, такого и близко нет, к сожалению. Само понятие «современная хореография» очень-очень молодое, его не было 70 лет и вдруг появилось, и мало еще кто понимает, зачем оно нужно.

Нашему театру повезло: мы встретили человека, который нас придумал и поддерживал нас весь период становления. А другим хореографам не так везет в возможности самореализации. У них есть два пути: либо вести полусамодеятельное существование, либо становиться главным балетмейстером какого-либо театра оперы и балета — и это печально. Я постоянно отказываюсь от таких предложений, потому что это совершенно другая работа: ты поддерживаешь «Лебединые озера», «Спящих красавиц» и «Дон Кихотов» для выезда на гастроли.

О культуре и таланте

— Каким образом, на ваш взгляд, можно повысить культурный уровень нашего общества?

— Не знаю, я же не министр культуры.

— То есть в первую очередь именно государство должно быть обеспокоено вопросами культуры?

— Я не готов серьезно общаться на эту тему, потому что это очень непростой вопрос. Но абсолютно точно знаю, что если в семье маленький мальчик не слышит другой музыки, кроме «Радио Шансон», и никогда не был театре, потому что ни у кого даже мысли не возникло повести его туда, то у него очень-очень мало шансов стать человеком, который будет испытывать потребность в хорошем искусстве.

И когда таких вот маленьких мальчиков и девочек накапливается большое количество, то мы имеем то, что имеем сегодня. А почему их родители не ходят в театр? Таких «почему» очень много. Лично я ничего не могу с этим поделать, поэтому даже не стоит об этом говорить.

— Сейчас сложнее реализоваться талантливому человеку, чем в советское время?

(пауза) Я точно знаю: то, что я делаю сейчас, в советское время вряд ли позволили бы делать. Тогда не было понятия «частный театр», то есть я должен был бы ставить в рамках официального театра оперы и балета, и в таких масштабах, как сегодня, мне не дали бы развернуться. Была только пара исключений: авторский театр Бориса Эйфмана (который тоже существовал «вопреки», а не «благодаря») и «Хореографические миниатюры» Леонида Якобсона. А остальные балетмейстеры мыкались от театра оперы и балета к театру оперы и балета и ставили то, что было нужно. Такой свободы действий не было тогда ни у кого.

— А сегодня есть?

— Сегодня — да, главное, чтобы были деньги. Если есть достаточное финансирование, ты абсолютно свободен в творческом плане.

— Однако вы столкнулись с тем, что наследники Прокофьева отозвали права на музыку балета «Золушка». То есть вы были не вполне свободны…

— Из такого «криминального» непонимания тяжба с Фондом Прокофьева — это единственный случай в моей практике. Но я не одинок: им всегда трудно угодить, просто у меня была самая громкая история. Не припомню подобных случаев: все остальные композиторы и наследники были ко мне благосклонны.

Об искусстве и шоу-бизнесе

— Вы не считаете, что шоу-бизнес вытесняет искусство?

— Всегда вытеснял! Всегда «легкое» искусство было более популярно, чем серьезное. Вы думаете, во времена Толстого какие-то лубочные истории не продавались лучше, чем его романы? То же самое было. Просто сейчас никто не помнит авторов этих лубков, а Толстого помнят.

— Но во времена Толстого не было телевидения и интернета, которые сегодня влияют на гораздо большую аудиторию и заполнены массовым коммерческим продуктом, классики там крайне мало.

— Ну почему, есть и на телевидении каналы с классикой, и если у человека есть потребность, он их найдет. Давайте вернемся к недавнему примеру, насколько телевидение иногда бывает полезным. На российском Первом канале был проект Ильи Авербуха «Болеро» — чтобы популяризировать искусство балета. Потому что прошли те времена, когда Уланову, Плисецкую, Васильева и Максимову знала вся страна. А сейчас кого знают из балета? Волочкову и Цискаридзе, и то не благодаря танцам, а из-за бесконечного пиара и постоянного мелькания на телеэкранах. И Илья придумал проект, чтобы балерин из ведущих театров России показать в паре с фигуристами. В итоге это действует! Люди узнали новые для себя имена и придут на балет. Пусть их будет немного, но они будут.

Так что польза есть. Телевидение — замечательная штука, если уметь его правильно использовать.

— Искусство может перенимать положительные стороны у шоу-бизнеса? Имеется в виду хорошая реклама, финансовые вложения…

— Хорошая реклама никому не мешает. Я понимаю, что мое частое появление на СТБ и Первом канале приносит пользу нашему театру. И в итоге шоу «Танцы со звездами» или «Танцуют все» приводят на серьезный спектакль публику, которая иначе, может, не пришла бы.

А как можно перенимать финансовые вложения? Они либо есть, либо нет. Что вы имеете в виду?

— Что шоу-бизнес лучше финансируется, чем академическое искусство…

— Да, и так будет!

— Почему?

— Потому что он приносит деньги.

— Классическое искусство неприбыльно?

— Оно только в высшей категории прибыльно: категории «А». А в основном нет прибыльных театров оперы и балета. На самоокупаемости могут жить антрепризы: собрались два актера, Лия Ахеджакова и Лия Ахеджакова, сделали спектакль с минимумом финансовых затрат, поехали по городам России, Украины, Белоруссии и собрали кучу денег — или маленькую кучку денег.

А театр оперы и балета — это содержание постоянного штата, оркестра, хора, балета, декорации, производство, отопление, коммуналка и т. д. и т. п. Во всем мире нет примера, чтобы театр содержал себя сам. Всегда это либо спонсорские деньги, либо государственные, либо церковные (есть примеры, когда церковь содержит театры), но только продажей билетов театр существовать не может.

О себе

— Вас часто узнают на улицах?

— Порядочно.

— Это радует или утомляет?

— Бывают периоды, когда мне не хочется, чтобы это происходило. Но в основном негатива не испытываю, я очень охотно даю автографы и общаюсь. Главное дело моей жизни — мой театр, и если что-либо может быть ему полезным, я отношусь к этому как к части работы.

— Недавно вам исполнилось 40 лет. Некие жизненные, творческие итоги подводите для себя?

— Каждый день подвожу, и 40-летие здесь ни при чем.

— Могли бы поделиться?

— Это личное. Я больше думаю о том, чего мне не удалось сделать и чего еще хотелось бы достичь. Когда это вербализируется и еще и дарится кому-то, есть опасность, что никогда в жизни не произойдет. Поэтому я такой парень (цокает языком) — скрытный…

— Многое ли не удалось реализовать по сравнению с тем, что удалось?

— Вот одно могу сказать: я до сих пор не выучил английский язык. И мне стыдно: все вокруг говорят по-английски, а я нет.

— Новые проекты есть у вас?

— Да, конечно. Пока не могу сказать какие, но интересные, непохожие на то, что мы делали. И очень надеюсь, что они помогут вывести наш театр на некий новый уровень, о котором я давно мечтаю, новый уровень творческой и финансовой безопасности, который так необходим в наше непростое, «качающееся» время.

— Как бы вы сформулировали свое жизненное кредо?

— Я постоянно его формулирую: это не мои слова, это говорил Гофман, но я люблю его повторять. И если вы читали мои интервью, то я наверняка 55 раз уже об этом сказал! Так что переписывайте оттуда! (смеется)

Итак, честно переписывая слова Т. А. Гофмана, отмечу, что в его афоризме о соединении дарованного таланта и постоянного, упорного труда, наверное, и выражен ключ к творческому успеху артиста: «Делать нужно только то, что дается тебе легко, но делать это изо всех сил».

на сайте супер гдз 7 класс решебник русский 4 скачать гдз по немецкому решебник рус 8 класс решение задач интернет решебник по математике бесплатное решебник татар теле 2 класс английский решебник карпюк алла несвит 5 класс решебник гдз пименова решение задач по математике зубарева учебник по русскому гдз гдз тут класс 7 афанасьева решебник задачи гдз тут гдз по химии класс рудзитис решебник по алгебра 7 класс решебник 2011 гдз голицынский решебник по обж 11 класс здесь здесь sitemap дудницын геометрия решебник 9 класс sitemap дудницын геометрия решебник 9 класс sitemap
ссылка sitemap